Divadelní noviny
MAHLZEIT!
|
|
|
|
Skupina vyhladovělých vězňů zabije v osvětimském baráku spoluvězně Špekouna, kterého přistihli při polykání ukradeného kousku chleba. Vězni se usnesou, že z tlouštíka připraví hostinu a mrtvolu pojí. Snahy Strýčka zabránit kanibalismu jsou marné. Vraždu objeví dozorce Schrekinger a přikáže vyhladovělým vězňům pozřít mrtvolu před jeho zraky. Až na dva se všichni, při vědomí hrůznosti zamýšleného činu, Schrekingerovu rozkazu vzepřou. Až na dva najdou všichni smrt v plynové komoře. Rámec Taboriho hry Kanibalové, po které následoval jeho návrat do Evropy a jež stála na počátku jeho evropské a skutečné divadelní kariéry, tvoří dvě časové roviny. První je přelom let 1944 - 45, tou druhou pak rok 1968, kdy hra vznikla. Příběh je sehrán z pohledu synů popravených a také dvou přeživších, kteří se podělili o hrůznou zkušenost.
Velké divadlo je trapnost, protože ukazuje zjizvenou nahotu, konfrontuje diváka s událostmi, které by si raději nechtěl přiznat, vyjádřil se dramatik. Jeho hra ruší rozdíl mezi židovskými obětmi a fašistickými pachateli a vkládá humor do takových situací, kde je z hlediska konvencí nesnesitelný. Rušení tabu, kdy smích tuhne na rtech, zraňuje a zneklidňuje. Vězni vlastně v malém realizují myšlenku »konečného řešení židovské otázky«, protože přejímají nacistický princip zničení života a popírají základní etické principy. Hra provokuje: ten, kdo pojedl, zpronevěřil se a přežil, tomu vděčíme za znalost faktů o Osvětimi. Tabori ruší linearitu vzpomínky, sem a tam skáčou slova, obrazy a časy, jsou zde však místa, která se vracejí a Taboriho hru strukturují. Podle autora se Osvětimi nedá čelit »reálně«, ale pouze psychologicky. Není možné vyrovnat se s minulostí, aniž bychom ji opět neprožili kůží, nosem, jazykem, břichem. Taboriho rušivá estetika je kalkulem - vědomě a systematicky podněcuje kontroverzní diskuse a místo černobílých soudů kultivuje znejistění. V komplexu otázek etiky, násilí a důstojnosti, které téma Kanibalů skýtá, je právě humor nejvíce zarážejícím aspektem. Taboriho humor vychází z premisy, že »náplní každého vtipu je katastrofa«. Kanibalové svádějí skandálností fabule k přímočarosti inscenace. Skryté citáty a množství narážek, obecný rys Taboriho textů poslední doby, by mohly produkci také degradovat na dešifrování významů. Režisér Jan Nebeský s dramaturgyní Kateřinou Šavlíkovou však k dílu přistoupili se suverénní jistotou, nebáli se zasahovat, škrtat ani přidávat. Dobové i »německé« poplatnosti Taboriho hry (tázání se mladé generace po vině otců, reakce na Adomovy teze o diskrepanci tělesného a duševního utrpení na jedné straně a estetického požitku na straně druhé) se pražští inscenátoři vyhýbají. Zrušili zdánlivou definitivnost řečeného a vykonaného (zabitý Špekoun zvědavě vykukuje a uniká z kotle, kde se z něj připravuje lidský eintopf, potáhne z cigarety, když se ho kuchař chystá porcovat). Dvě časové roviny nahradili časovou univerzálností (vězni koncentračního tábora se zaobírají svými mobily, objednávají si opulentní obědy). Nebeského režie je velmi bohatá, mizanscény nemají jediné ohnisko děje, odehrává se zde několik událostí zároveň.
Výtvarné řešení je působivé ve své jednoduchosti, jen poněkud prázdně působí projekce ještěrky, kombinovaná se symbolikou hákových křížů. Hromady bílých plastových kelímků, kterými spoluvězni zasypávají Strýčka, mohou evokovat hromady bot, brýlí a vlasů, které čekaly na osvoboditele koncentračních táborů. Zdánlivě nelogicky působí občasné »zavěšení« medika Klauba (Karel Dobrý) na zadní stěně jeviště - jsme však v lágru, v místě, kde se racionalita a logika vymkly z kloubů. Zrůdně esteticky působí kostým i figura Schrekingera (Jiří Štrébl), kombinace nadrženého homosexuálního »striptéra« a ďábla. Scéna, v níž »skromné jedlíky« posílá do sprch, se vyznačuje hrůznou směšností. Soubor cviků, které vězni provádějí (paže ve tvaru hákových křížů, hajlování jako rozcvička za zpěvu We are the Champions) je přesně v Taboriho duchu. Je to melankomická, povrchová komika, která pracuje s divákovým vědomím hrůzných souvislostí. Celou inscenací prochází řada zcizení, která viděné relativizují - prkenný hasič s minimaxem v akci hned v úvodu naznačuje, že to, co uvidíme, nebude zcela jednoznačné, Strýček (i jiné postavy) se s mikrofonem v ruce mění v šantánového konferenciéra a komentátora. Velmi silně působí živelnost a tělesnost inscenace, například vězni v plenách a posléze úplně nazí. Voda, oheň, předimenzované zvuky jsou počátky mnoha metafor, které Nebeský v souladu s Taborim do inscenace vkládá. Kanibalové uvedení ve spolupráci Pražského komorního divadla s Činoherním studiem Ústí nad Labem jsou »nasyceni« skvělými hereckými výkony, vyzvedávat jednotlivce by bylo nespravedlivé. Herecká skupina působí kompaktně a vyrovnaně, vynikající Alois Švehlík, na programech uváděný jako představitel hlav ní role (Strýček), má v ostatních rovnocenné partnery.
|
|
|
|
Petr Štědroň, Divadelní noviny 27. května 2003
|
|